中国的

 

 

 

 

 

 

布莱希特

 

 

《赞美辩证法》

(1934)

 

“不公”正在步履稳健地走来。

压迫者要想统治万年。

“暴力”确保:什么都一成不变。

除了统治者的声音,无人发言。

“剥削”正在市场上大声叫喊:我才开盘。

许多被压迫者如今却说:

我们所要的,总是无法实现。

活着的人不要说“总是不变”!

稳固的不稳固。

不变的也要变。

统治者们说过话,

被统治者将发言。

谁敢说“总是不变”?

如果永远有压迫,责任在谁?在我们。

推翻压迫,取决于谁?依然是我们。

被压倒的,站起来!

走投无路的,斗争!

了解处境的人,怎能拦得住?

今天的失败者是明天的胜利者,

永远不变的,今天开始变!

 

我不需要墓碑,但是

假如你们有为我立碑的需求

我愿那上面写着:

他提过各种建议,我们

采纳了。

这样的碑文

会让我们大家得到敬重。

 

 

 

 

1953
6•17起义之后
作协书记派人
在斯大林大街上分发传单
上面写着,人民
失去了政府的信任
只有通过双倍的劳动
才能重新把它赢得
难道这不是更简单一点吗
政府把人民解散
重新选举另外一个人民?

 

 

 

 

致后代

作者:布莱希特
译者:绿原

真的,我生活在悲惨的时代!
老实话是愚蠢的。一个平滑的前额
意味着麻木不仁。发笑的人
只不过还没有收到
可怕的消息。

那是什么样的时代啊,一场
关于树木的谈话几乎就是一桩罪行,
因为它包含着对那么多恶行的沉默!
那个在街上踱步的人,
也许他的患难之交
再也找不到他了吧?

不错:我还有口饭吃。
但请相信:这只是一份运气。我所做的
没有一样使我有权吃饱肚子。
我偶然得到了宽恕。(如果运气完蛋,
我将倒楣到底。)

人们告诉我:吃吧喝吧,尽量快活吧!
但我怎么能吃能喝呢,如果
我从饥饿者那里抢来我吃的东西,
如果我的水杯是干渴者所没有的?
但我还是吃呀喝呀。

我也高兴变得聪明。
古书上写得有聪明之道:
远远避开人世的纷争,无忧
无虑地度过短短一生,
而且无需乎权势,
以善报恶,
不要满足欲望而要忘却,
此谓之聪明。
但这一切我都做不到:
真的,我生活在悲惨的时代!

我在混乱的时刻来到城市,
那时饥荒正在流行。
我在叛乱的时刻混在人群中,
并和他们一起反抗。
就这样度过了我在
世上应得的天年。

我在战役之间吃饭。
我在凶手中间睡觉。
我漫不经心地培养爱情,
毫无耐性地观看自然。
就这样度过了我在
世上应得的天年。

街道通向我那时的泥坑。
语言把我出卖给屠夫。
我能做的很少很少。但统治者
没有我更觉得安全,这正求之不得。
就这样度过了我在
世上应得的天年。

精力不济了。目标
还在远方。
它轮廓显然,即使我
可望而不可及。
就这样度过了我在
世上应得的天年。

你们,从我们沉没下去的
洪水浮现出来的你们啊,
谈到我们的弱点时,
还要记往
你们逃脱了的
那个悲惨的时刻。
因为我们经历了阶级的战争
(改的国家比鞋子还多)绝望于
人间只有不义没有反抗。

此外我们还知道:
即使对卑污的仇恨
也会丑化人的面貌。
即使对不义的愤怒
也使他的声音嘶哑。唉,我们
希望为友谊准备土壤,
自己却不能友好相处。

但你们,到了
人人互助的时候,
请宽容地
记起我们。

 

 

 

 

 

 

譬喻剧《四川好人》的艺术分析丁扬忠

《四川好人》是德国杰出戏剧家布莱希特(1898––1956)的一部风格十分独特的名剧,作者把它称为譬喻剧。 它是布莱希特在二次大战期间流亡西欧的时候,于1938年至1940年间在丹麦和瑞典写成的。 这 个时期是布莱希特戏剧创作的黄金时代,先后问世的重要剧作有《伽利略传》(1938)、《大胆妈妈和她的孩子们》(1939)、《潘第拉老爷和他的男仆马 狄》(1940)、《阿吐罗·魏的有限发迹》(1941)、《第二次世界大战中的帅克》(1941-1943)和《高加索灰阑记》(1944)。 布莱希特一生写了四十多部剧作,流亡时期的创作达到了思想和艺术的顶峰。 我们知道,布莱希特不但是一位多产的剧作家和诗人,而且是一个很有影响的戏剧流派的创始人。 他有自己的戏剧观,理论和演剧方法,独树一帜,影响深广。 他的剧作是他的戏剧流派的不可缺少的组成部分,换言之,在他的戏剧观指导下产生他的理论、剧作和演剧方法,四位一体,互为因果,构成他的戏剧体系。 为了正确地了解布莱希特的剧作,在这里虽然不能全面地介绍布氏戏剧的方方面面,但扼要阐明他的基本戏剧理论和主张却很需要。 没有这方面的起码知识,要认识这位戏剧大师的戏剧创作的特点是很难的。 布莱希特要求于戏剧的主要有三点。

一,二十世纪的戏剧要体现出现代人的思维特点,反映出现代社会生活的特征。 时代变了,戏剧观念,戏剧形式和方法要随着时代发生变化;因此,他推出辩证戏剧理论和方法,追求戏剧用辩证思维方法,深入而真实地反映当代的社会生活面貌,以适应当代人的认识能力和审美需要。

二,戏剧的根本任务不在于反映客观世界,而在于通过对客观世界的反映,让人们正确地认识客观世界,从而改造客观世界。 三,为了达到上述目的,则要采用新的编剧方法和演剧方法,用陌生化方法(间离方法)去替代共鸣方法。 在编剧法方面,布莱希特主张根据现代社会生活变化迅速,彼此联系紧密,人的思维能力高度发展的特点,编剧要按照生活固有的发展逻辑,揭示生活的内在规律,不要矫饰,不要人为地利用戏剧技巧去强迫生活就范,令人觉其虚假。 要反映深而广的社会生活,封闭式的结构形式已不适用,要用史诗(叙事)形式去表现今天丰富多采的生活,使戏剧动作与叙事手法融合,让戏剧包含更大的容量,并取得反映生活更大的自由。 布莱希特从考察西方和东方的戏剧发展史中得出结论,史诗形式的戏剧自古有之,歌德的《浮士德》,席勒的《华伦斯坦》便是,中国戏曲亦然。 他认为戏剧结构形式不单纯是形式问题,而是具有本质意义的戏剧美学问题。 形式体现出时代的特点。 布莱希特大部分剧作表现反战和反剥削制度的主题,它们以形式新颖,哲理深邃著称。 他的许多剧作在各国舞台久演不衰,受到人们普遍赞誉。 《四川好人》就是一部很有代表性的布氏杰作。 

譬喻剧的特点 譬喻剧(Parabelstuüek)或译寓意剧,是布莱特喜受采用的一种编剧模式。 有人把它译为寓言剧,欠确切。 寓言剧一般采用拟人化手法,将动物或植物变成戏剧人物,借喻人世事理,具有教讽寓意性质;其形式比较单一集中,而内容也较明确单纯。 譬喻剧则使用事物对比方法,将所要认识的对象置于一种特殊的境遇之中,通过陌生化手段,以显露认识对象的历史的和社会的本质;它的结构形式复杂而开阔,容量很大。 譬喻剧与寓言剧在借喻类比这一手法上近似,在寓意这一点上是一致的。 但二者在结构形式和反映生活的深度与广度方面却有很大差异。 譬喻剧能够表现更广阔的生活内容,包容更深刻的哲理内涵。 譬喻剧体现着布莱希特艺术思想的特征。 布莱希特的譬喻剧有《人就是人》(1924)、《圆头党与尖头党》(1932)、《卢库路斯审判案》(1939)、《杜兰朵特》(1954)、《四川好人》和《阿吐罗. 魏的有限发迹》等,其中后面两部最为著名,而《四川好人》在各国上演最多,影响广泛。 1985年春天,中央戏剧学院初次将拙译《四川好人》搬上中国舞台。 后两度改编为川剧上演,受到国内外人士好评。 譬 喻剧在创作方法上有这样的特点;它是剧作家经过长期的生活观察,深入思考,把握生活内在规律,领悟人生真谛,然后将思想升华为哲理,并以哲理为内核,展开 想象,思想再还原于现实,编织故事,巧妙设置人物,虚构利于显示旨趣的戏剧情境,而终极目的是揭示具有普遍意义的潜藏在生活深处的人生哲理与社会生活规 律。 因此,又可以说譬喻剧是哲理剧的一种表现形态。 没有哲理意蕴,譬喻剧就失去了最重要的一根支柱。 譬喻剧也体现了布莱希特作为戏剧家兼思想家的本色。 然而,布莱希特还有另一方面的突出才能,那就是他亲近普通人民,善于吸取和提炼群众语言,他的文风朴实机智,幽默诙谐,富于喜剧情调。 哲理思维和幽默禀性兼备,这是一位戏剧家十分难得的天赋。 这两方面的才能在他的譬喻剧中都有鲜明的体现。 

《四川好人》的立体结构形式为了把这部剧作在结构形式方面的特点阐述清楚,先要扼要地介绍剧本故事梗概。 三位神仙下凡,云游人间,寻找好人,一日,来到四川首府。 卖水人老王虔诚地迎候众仙,为他们安置食宿,四处碰壁,无人接纳。 贫苦妓女沈黛见众仙无处安身,将他们留宿一宵。 三位神仙终乃发现人间尚有唯一好人沈黛,离去时,留下一笔银元,让沈黛行善,以济穷人。 沈黛将银元开了一间香烟店,施放财米,穷人闻风而至,吃喝不走,眼看烟店将要倒闭,沈黛心生一计,装扮成表哥隋达,凶恶地把穷人驱散,烟店得以维持。 失业飞行员杨荪为生计所迫,在公园上吊自杀,幸遇沈黛解救,两人相好,结为夫妻。 但杨荪并非真心爱沈,意欲获取沈黛钱财,谋得飞行员职位,只身前往北平。 沈黛知情,十分痛苦,但身已怀孕,无力摆脱困境。 沈黛在理发师苏富帮助下,办起一家小烟厂,她以贪婪凶狠的表哥隋达的面目出现,当了厂主,雇工盘剥。 杨荪被雇,成了监工。 后邻人发现沈黛失踪,疑其为隋达所害。 杨荪遂告至法庭,三位神仙充当法官,审讯隋达。 隋达脱下面具,露出沈黛原形,众仙愕然,原来这就是好人沈黛。 剧本结尾,众神飘然天去,沈黛无望地留在人间。 最后,一位演员对观众说,这样的结局不美满,美满的结局要观众自己去找。 剧本由两条平行的基本情节线索构成。 一条是沈黛(隋达)与杨荪的关系构成的主线,另一条是卖水人老王与三位神仙构成的具有阐释作用的副线。

二者平行交替出现,前者是戏剧动作的“震源”,后者是戏剧动作的“回响”。 换言之,前者是戏剧动作的体现者,后者是戏剧动作的评说人。 剧本要表达的中心思想是,在那个尔虞我诈的社会里,沈黛要当好人是当不成的,她要生存就要变换一副面孔去对付那个社会,善良的沈黛变成凶狠隋达,人性的善与恶两面共存与转化,是在一定的客观条件中实现和体现出来的。 两条线索都是突出表现沈黛这个中心人物,表现她的人性与现实的冲突。 在沈黛与杨荪这条主线上,又安排了沈黛与穷人,沈黛与卖水人,沈黛与女房东,沈黛与理发师等多条副线,它们都是为了表现沈黛的处境与为人,以及她与周围社会的关系。 这样使得剧本反映出深广的社会生活层面,突破沈黛与杨荪的爱情线索,显出沈黛用两副面孔做人是社会使然,从而达到譬喻剧的社会批判目的。 卖水人老王和众神分别用世俗和超自然的眼光看待沈黛的行为和世事形相,从各自的立场出发,加以评说。 这实质上是诱导观众从多种角度去审察思考剧中发生的事情,也是一种间离方法的运用。 平行的复线结构,使得剧本更加舒展自然。 这是布莱希特喜欢采用的结构形式。 《高加索灰阑记》就是由女仆格鲁雪和法官阿兹达克两个平行发展的故事构成,剧终时,二线交合,解开悬念。 这种剧本结构形式,酷似我国传统艺术表现方法:话分两头,先表一端,看官且慢,容我道来。 难怪布莱希特说,史诗(叙事)戏剧并非其发明创造,中国古典戏剧早已有之。 他认为这种戏剧形式既能反映广阔的人生内容,又能给予观众一种特殊的审美感受,观众可以不慌不忙地欣赏艺术,评判事理,获得审美与思考的快乐。 这种戏剧审美特性与效应乃是布莱希特终生追求的审美境界。 读一下布氏论文《论中国古典戏剧的陌生化方法》(1936)和《论中国人的戏剧》(1937),你就会明白,他为什么推崇中国戏曲了。 

譬喻剧《四川好人》结构形式的另一特点就是诗歌作为艺术成分也作为形式因素出现在剧本里。 布莱希特的譬喻剧大都使用了这种结构形式。 他的许多诗歌都来自他的剧本,在他的两千多首诗歌中这类诗作占了不少分量。 诗歌在他的剧本里一般采用四种形式出现。 一是定场诗形式,布氏剧作使用分场标题与定场诗,这是违反现代话剧结构常规的,但却与中国戏曲结构形式相似。 这 是为了让观众作好看戏的心理准备,先向观众报告标题(演出时在舞台口用半截白幕通过幻灯投映)和定场诗(幻灯投射,或边幕伴唱),说明将要演出的戏发生的 时间、地点、事件和题旨,以便观众保持观赏者的立场,轻松愉快地看戏,欣赏演员的表演艺术,唤起观众的艺术评论的自觉意识,增强观众对舞台发生的事件的社 会评判能力。

二是戏剧进行过程中演员独唱形式。 三是戏剧进行过程中演员集体合唱形式。 四是解说员(或歌手)穿插演唱形式。 诗歌在布莱希特的戏剧中具有十分重要的功能,它是布氏戏剧立体结构方法不可或缺的一根链条,担负着多方面的审美职能:沟通剧情,连接事件,评说事理,启迪思考,平衡观众情绪,引导欣赏,升华思想,跃向哲理。 应当说,诗歌无论作为艺术成分,还是形式因素,它在布氏立体戏剧结构里处在戏剧、诗情、哲理三个层面的中间环节,起着勾连、伸展和升华思想感情,提高审美层次的作用。 诗歌是形式的一个连接点,是加强音符,又是审美想象和评价现实的扩展天地。 布氏戏剧的社会评判意识在很大程度上得力于这种立体结构形式和诗歌在戏剧中的特殊运用。 举剧中二、三例,看布莱希特怎样巧妙地利用诗歌来实现他的戏剧中的诗与哲理的审美层次。

其一,第八场,在隋达的小烟厂里,杨荪当了隋达的监工,杨母来厂,看见儿子威风地指挥工人劳动的情景,感到高兴。 这时,一个工人唱《第八头大象之歌》,其他工人随着节拍和唱副歌。 歌词道:秦老爷有七头大象,后来又买来第八头。 七头凶猛,第八头驯良,第八头就当了监工象。 快跑快快跑! 秦老爷有一片树林,天黑以前要拔光,眼下已是傍晚时分! 七头大象齐拔树,秦老爷高骑第八象。 老八整日懒散当监工,看它们干活怎么样。 快挖快快挖! 秦老爷有一片树林,天黑以前要拔光,眼下已是傍晚时分! 七头大象不再干,它们代树已厌倦。 秦老爷气怒发雷震,却给老八一桶大米钣。 这是什么意思? 秦老爷有一片树林,天黑以前要拔光,眼下已是傍晚时分! 七头大象全没牙,惟独老八利牙齿。 把攻头全消灭,只留老八象,秦老爷站在后面哈哈笑。 继续挖来快快干! 秦老爷有一片树林,天黑以前要拔光,眼下已是傍晚时分! 

这首歌谣体的剧中诗十分雅致动人,质朴自然,能够独立成诗。 看, 诗的前面是杨荪驱赶工人操作的紧张戏剧场面,工人演唱开始,诗即展开想象的翅膀,戏剧动作照常进行,诗借用大象的形象表现工人与监工和资本家的关系,诗通 过形象同时就把现实(雇佣劳动)引向象征与哲理(大象的象征内涵),实现戏剧––诗––哲理三个审美层次的转换,递接和飞跃的任务。 戏剧一般是以舞台展现人物动作为特征,是直观的艺术,动作一般总是往前伸展的,当然也有回叙法,但在回叙中动作本身也是向前发展的。 诗是想像的艺术,它引导观众的思绪向广阔的天地驰骋,而哲理则启迪观众向生活深层思索,所以,戏剧、诗情、哲理是在三个不同审美层面上满足观众的艺术欣赏需要,三者的基础和结合点是戏剧,即舞台呈现的人物和事件,诗情与哲理是在戏剧这个基础上生发出来的。

三者的完善结合是戏剧的最高追求。 当然,诗在戏剧中的运用,方法和形式都是多种多样的。 布莱希特戏剧对诗的运用形式与方法,只是其中的一种。 莎士比亚、歌德、曹禺在戏剧中对诗的运用也各不相同。 其二,第十场,法庭。 隋达在众仙审问下,取下面具,承认自己就是沈黛。 众仙惊讶不已,他们原先找到的唯一好人,在这个罪恶的世界里,无法生存下去。 神道无力改变现实,众仙在惶惑中唱着歌,驾祥云天去,沈黛跪地苦苦哀求神明不要离开她。

三位神明唱道:让我们回到天上去吧,这小小世界把我们紧紧地束缚。 你们的欢乐使我们高兴,你们的痛苦让我们优伤。 我们在天上会想念,好人沈黛,愿你在人间以我们的精神生儿育女,提着小灯把寒夜照亮。 再见了,好自为之吧! 这首歌表现出神明对人间苦难的超然态度,现实的尖锐矛盾如何解决,谁来拯救沈黛,靠神不灵,靠什么呢?观众去寻找答案。 剧本结尾,由一位演员在幕前向观众朗读一段收场白,作全剧打点。 摘引其中几句:我们当然知道,这不是合理的结局。 ……我们未能找到解决办法,金钱也枉然。 应该是另外一个人,或是另外一个世界? 也许应当是别的神仙? 抑或一个神仙也不要? ……尊敬的观众,去吧,您自己寻找一个结局:人世间一定有一个美好结局,一定,一定,一定! 收场诗的作用,把观众的情绪归拢,稳定;将观众的感情凝聚,深化,让观众对剧本提出的中心问题作一次总体性思考,将观众的感情升华为理智,从而使观众从审美感受中抽象出思维认识,最后实现譬喻剧的审美与思考的双重功能。 

独一无二的戏剧人物沈黛

分析沈黛这个人物,要涉及布莱希特譬喻剧的戏剧环境、情境、情势的特点。 布莱希特把《四川好人》的戏剧环境设置在四川,用意在于将戏剧故事和人物,环境与氛围罩上一层东方色彩,给欧洲观众制造出一种观察事物的距离感,以便人们能够更清醒地看清剥削制度的本质。

四川并非实指现实中的中国四川。 四川只是一种戏剧环境的假托。 实质上,它是人剥削人的社会制度的一个缩影。 布莱希特原想把此剧的戏剧环境设在欧洲,后来才根据他的艺术原则改在东方。 四川作为戏剧环境,虽非实指中国四川,但布莱希特酷爱中国文化,是中国文化的研究者,鼓吹者和吸取者,他对中国的文化艺术,风土人情,都作过长时期的钻研了解,因此,他对剧中反映的人物故事,社会生活能够赋予巾国情调,读来亲切。 然而,譬喻剧的原则不是追求对现实生活的酷似,不追求每一个生活细节的真实,而是意在类比与象征,具体的戏剧环境特点只是为表现大的社会环境提供某种特征性和可感性,目的在于创造大的社会环境的真实性,为人物行动规定出一个符合作者意图目的的构想天地。 《高加索灰阑记》的戏剧环境从我国元代社会移到古代的高加索,《阿吐罗·魏的有限发迹》则把法西斯德国的社会生活放到美国芝加哥去表现,其理一也,目的都是为了制造一种间离感,陌生化,让读者与观众在一个特殊的情境中在更高的层面上认识生活的本质。 譬喻剧的戏剧环境设置的要求和方法,使戏剧环境的共性多于个性,这样的戏剧环境就带有更大的普遍性和适应性。 不同的国家上演这类剧作,都可因时因地改动戏剧发生的时间、地点、环境。 再者,剧本表现的不是特定国家或民族的特定题材,而是人类社会带有普遍意义的问题,这样,譬喻剧就具有超越时空地域的艺术力量,显得容量大,二度创作的天地广阔,可能性多。 许多国家的导演对布氏的譬喻剧感到兴趣,纷纷把它们搬上舞台,这与这类剧作的特点分不开。 譬喻剧是现代戏剧观念的产物,它的戏剧环境设置的原则与迪伦马特《老妇还乡》一类悲喜剧的环境设置方法是一致的。 不管剧作家如何设置戏剧环境,传统方法也好,现代手法也罢,戏剧环境的设置是为了表现人物。 这是编剧法的一条基本规律。 既然戏剧环境四川是一种假托,是艺术虚构,它明显地表现了剧作家的创作意图:将人物放在这个特定设计的环境中去行动,让人物通过各种矛盾和波折,最终走向剧作的既定目标。 那末,人物与环境的关系,首先表现为因果关系,设计这样的环境是为了表现这样的人物,达到这样的目的,反过来说,设计这样的人物,就需要创造这样的戏剧环境。 二者是剧作家构思的两个方面,互为因果。 其次,人物与环境是按照一个社会缩影(模型)进行虚构,带有很大的概括性和假定性,人物塑造当然就不可能像自然主义戏剧那样强调细节的真实,而是大处着墨,重在表现人物的整体性格和社会性特征,揭示人物的社会的本质内涵。 这样,环境设置和人物塑造协调一致,它们造成的审美意象是巨大社会内容的高度凝聚,是复杂的现实生活矛盾的浓缩与夸张,是饱含哲理思想的譬喻与象征。 为什么布莱希特的譬喻剧思想深,容量大,形式新,原因就在于它的创作方法的特殊性。 

沈黛不是一个一般的艺术形象。 他身上有着劳动妇女的某些特征,但她不是典型环境中的“这一个”,而是在剥削制度下生活的千万受压迫受凌辱的女性的代表。 类型特征多于个性特征。 但 是,布莱希特深知类型人物也不能脱离细节,离开细节,人物就缺乏可感性和真实性,就会成为概念的演绎,变成作者思想的“传声筒”,在对待细节与人物的关系 这个问题上,布莱希特强调要有细节,但细节必须具有特征性,要精心选择,要少而精,细节为了表现人物和剧本潜在的思想,而不能将人物和思想淹没。 细节的运用讲究特征与适度,这是布莱希特对待细节的原则。 为了表现沈黛乐善好施的品行,剧本选用了施米这个细节是符合人物性格和环境色彩的。 烟厂劳动那个场面则选用工人扛烟捆的沉重负担来表现雇佣剥削的情景。 这些细节的选择和运用都具有特征意义和明显的目的性。 沈黛这个人物的塑造最特殊的地方,就是布莱希特运用辩证法观点,将人物放在一种十分严峻的情境中,通过人物自身的斗争与选择,人性的善与恶分裂外化为沈黛与隋达两个人。 两个截然不同的人物彼此依存,相互斗争,各代表不同的社会力量,在特定的社会环境中,为着各自的目的生存和行动。 两个人物又统一在一个人物身上,他们之间存在着一种内在转化关系,当沈黛做好人无法生存的时候,就需要恶人隋达来帮助她。 隋达是人性恶的外化产物。 人性善恶辩证发展的法则构成沈黛与隋达生命运动的内力。 揭示人性的善与恶和社会之间存在的辩证关系,是沈黛这个形象潜藏着的哲理内涵,她成了现代戏剧独一无二的人物。

现在我们进一步分析,布莱希特怎样创造一个人物生存需要的戏剧情境,造成人物行动的戏剧情势。 戏剧情境与戏剧情势既有关系,又有区别。 戏剧情境是人物生存和活动的天地,它包括事件,人物关系,情感氛围,行为动机等要素。 但情境绝不是这些要素的堆砌,而是剧作家利用这些材料酝造而成的人物赖以生存的空间与甘露,没有它人物就窒息而枯死。 情境渗透着时代气息和剧作家的素养与情趣。 好的戏剧情境无处不在地或明或暗地透露出剧本题旨的意向,剧本要表达的思想像晨雾一般滋润着情境的生长。 情境既有它的规定性,又有它的发展逻辑性,连续性,情境随着事件和人物行动的发展而变化,它又推动着人物的发展。 苦心经营独特而诱人的戏剧情境是剧作成功的关键之一。 戏剧情势更多地是指在特定的戏剧情境和人物关系中,由于不同人物的思想,性格,动机和追求各异,彼此撞击,导致产生剧情往前发展的一种推动力,形成戏剧往下一个场面转换的指向,人物即将面对新的情境和矛盾的考验,这种合乎逻辑的发展趋向和态势,就是戏剧情势。 布莱希特为沈黛设置了一系列戏剧情境,造成多种多样的戏剧情势。 

第一个戏剧情境,就是沈黛赖以安身立命的小小香烟店遭到穷乡亲吃光耗尽的威胁,他怎么办?这个严峻的情境,对沈黛是一个考验。 刚逃离妓女受凌辱的苦海,因得神仙的恩赐,沈黛才有做人的活路,眼看又要破产,不但无力行善做好人,就连自己也无法生存下去。 面对严酷的现实,沈黛面前有两条路:做好人––破产––重新再过屈辱痛苦的生活,或者,只顾自己––不管他人死活––像恶人那样为人处世。 它选择了后一条路,抛开好心肠,掩埋人性善,狠心变脸,露出人性恶。 沈黛装扮表哥隋达,起初是作为求生存的一种手段,不得已而为之,后来在剧情发展过程中,隋达渐渐有了自己的个性和行动目的,变成了一个剥削者。 沈黛自我变异,一分为二,变成善恶两个人。 在许多文艺作品中,都表现人性的善恶两面,但人性的善恶发展成为独立行动的两个人,却不多见。 戴上面具是隋达,脱下面具是沈黛。 现实中,一个人不可能变成两个人,但生活里却常见阴阳脸两面人。 生活真实与艺术真实在这里以荒诞奇想的形式达到统一。 戏剧情境的现实性,可信性,直接影响人物行动的合理性。 显然,这个戏剧情境与人物行动都有充分的社会背景和动因作依据,因而显出它们的可信性和合理性。 沈黛在社会的逼迫下,不得不改变自己的生存方式,既行善,也作恶,人物性格发展出现了一个根本性的转变,由此,人物的思想感情变得复杂化了,她每一个行动的内因与动力都连接着她自身的生存问题与社会条件,条理十分清晰。 在情境中很自然地造成戏剧向前发展的情势,沈黛总被一股潜藏的冲力分割成两半,装人,做鬼,无处不可以听到她向人类良知发出的内心独白。 每一个情节,每一个场面,都能看出布莱希特苦心营造的匠心。 沈黛人生道路遇到的第二个考验,就是她与失业飞行员杨荪的爱情波折。

沈黛––杨荪这条线索对表现沈黛十分重要,沈黛离开妓女的屈辱生活,渴望过真正的人的生活,无奈遇上自私心很重的杨荪,使沈黛的爱情追求遭受一次沉重打击。 接连而来的,就是沈黛即将面临第三个考验,婴儿降生,怎么生活。 爱情与母爱所造成的戏剧纠葛,都是在沈黛处于社会压迫下,为了生存不得不做两面人的过程中,这就增加. 了情节的复杂性,情境的多变性和沈黛心理色彩的多样性,丰富性。 那些富于戏剧性的场面,都是在错综复杂纵横交织的情境变化中,围绕沈黛而发生的。 第八场烟厂劳动是一个突出的例子。 表哥隋达这时成了厂主,杨荪当上了隋达的监工,而沈黛就要临产,这种特定的人物关系与微妙的情境,使隋达(舞台上的角色)与沈黛(潜藏在隋达身上的角色)、沈黛(舞台上是隋达)与杨荪的复杂关系,心理层次变化达到维妙维肖的地步。 这场戏第一个层面(表层面)揭示厂主––监工––工人三者间的雇佣劳动关系,含有深厚的社会内容,第二个层面(潜层面)剖析沈黛此时难以表露的女性的特定心理状态,着力揭示人性美被丑恶的现实扭曲与践踏。 舞台上,戏正面展开,人物有条不紊地行动。 杨母站在一旁,以母亲身分(叙述人)向观众讲述杨荪成为监工的经过,戏在很短的时间内,利用分切倒叙形式表现了多种不同时空的生活内容。 临末,工人一面紧张而劳累地按着节拍加工烟草,一面唱着《八象开荒之歌》。 歌声引导观众的审美视角从舞台艺术欣赏转向深层的诗的联想与哲理思考。 这场戏很好地体现了布莱希特编剧法的特点。 卖水人老王与神仙这条副线起什么作用呢?主要有两点:其一,卖水人与众神明多在梦境中对话,他们从各自的立场对沈黛的遭遇进行评说,借以引起观众不同的思考。 卖水人以世俗庸人的眼光赞美沈黛乐善好施,按照他的愿望与道德标准,好人沈黛最后只能被那个社会吞噬。 众神明则用超自然的准则看待人间是非曲直,居高临下,表面同情沈黛的命运,实则漠然置之。 神明无法改变沈黛的处境,这是剧本结尾告诉观众的结论。 那末,沈黛怎样才能按照自己的愿望去生活呢?剧本没有作答,问题留给观众考虑,但题旨很清楚,世道不改变,神明也难办。 改造社会,变革现实,才是正道。 其二,从剧本结构方面看,由于设置了这条情节线索,使得形式更加自由开阔,两条线索交替出现,彼此照应,互为解释,张弛有致,情趣盎然。 这样,促使观众更清醒地从各种不同视角观察主人公的遭遇,思考社会问题,从更深广的意义理解剧本的哲理意蕴。 就戏剧样式而言,《四川好人》是一部譬喻剧,但就风格来说,它是一部布莱希特式的喜剧。 它既不同于通俗喜剧,也不同于讽刺喜剧,而是一种具有深刻哲理思想,形式新奇,构思高妙,优雅舒展,机智幽默的独特喜剧。 从布莱希特剧作中,我们的剧作家能够借鉴什么呢?我想,我们可以从中得到几个方面的启迪。 布莱希特的艺术思维方式与众不同,他是在深入思考现实生活的基础上,对现实进行总体观照与把握,努力开掘生活深层那些具有本质意义的东西,并赋予它哲理色彩,使其显出规律性和普遍性,由此,形成一部作品的个性鲜明的主题。 布莱希特常说,艺术家应当用历史家的眼光观察生活,用哲学家的头脑去思考生活,这样,才能有独到的发现。 东西方都公认,布莱希特戏剧哲理性很强,内容深刻,究其原因,就是布莱希特是一位思想家,一位戏剧哲人。 我们的许多戏剧作品在思想上突不破,被陈旧的思维模式框死,归根结蒂,是我们的剧作家缺乏思想的深度与高度,要想改变创作的平庸面貌,先要提高我们的哲理思维能力,改变我们认识生活的思维方式。 这点,布莱希特与现当代西欧一些杰出戏剧家都可为我们提供借鉴。 布莱希特具有新的戏剧观念,开阔的艺术视野,独创性的艺术见解,因此,他的剧作既不重复别人,也不重复自己,每一个作品都有它的特点。 尤其是他根据当代社会生活和人的思维特点,认真研究戏剧如何革新,创立了一个新型戏剧学派,他的剧作,理论和演剧方法,提出了许多具有现实意义的问题和经验,值得我们很好地研究。 

布莱希特把人的内心世界理解为一个非常复杂的现象,他认为人的内宇宙和现实生活一样充满着矛盾,存在着辩证发展运动。 出于这种认识,他在戏剧作品中从来不创造那种十全十美的人物,而总是让他的人物内心复杂化,让生活自身的发展法则决定人物的行为和命运,而不是让人物按照作家主观意图去行动。 关于这一点,他曾经与著名剧作家沃尔夫就大胆妈妈这个人物的塑造展开过一次尖锐的争论。 布莱希特认为生活在十七世纪德国农村中的流浪小商贩大胆妈妈,在战争中虽然失去三个孩子,但她对战争仍然没有正确认识,这是符合当时的生活实际的,更何况,艺术形象的审美和认识作用,不在于人物自身是否觉醒,而在于艺术形象总体对人的昭示与感染作用。 布莱希特这种认识,不正是我们今天戏剧创作对人的把握与描绘迫切需要解决的课题吗?我们的不少剧作家对生活思考不深,对现实把握不牢,缺乏深刻的思维能力,缺少活跃而丰富的艺术想像力,苦于不能在平庸中腾跃。 对这样一些剧作家,扩展艺术视野,多了解一些名家名作,读点布莱希特作品,或许能起强心健脑之效。 有志于创造者,尤当奋力。

 

 

 

 

 

本雅明:布莱希特诗歌评注 (517)

王立秋译

评注的形式

我们知道,评注(commentary)不同于评价(assessment)。评价对它的主题/主体估价,从晦暗中整理出光。评注则预先接受被谈论的作品的经典地位,因此,在某种意义上说,是以某种预先的判断开始的。就评注仅仅使自身与文本之美与积极的内容关涉而言,评注也不同于评价。因此,在评注,一种既古老又权威主义的形式,被用在诗的身体(body)——后者不但无与之相关的古老之物可言,更不服从今日得到承认的所谓的权威——上的时候,情况也就变得高度地辩证。这种情况契合于另一种在古老的辩证格言中得到总结的情景:通过多元化困难来克服困难。这里有待克服的困难在于:在今天,在这个时代,人们何以可能阅读抒情诗歌?现在,如果我们通过阅读这样一个文本,就好像它是一部得到广泛讨论的作品,载满了观念的重负——简言之,即(像阅读)一个经典文本那样来阅读这样一个文本(即抒情诗)的话,会发生什么?如果我们走得甚至更远,抓住牛角来扼住公牛并在心中牢记今天阅读诗歌之困难的特别环境,与今日写作诗歌之困难恰恰是相符的,又会发生什么?我们去下一本今-日的诗集(present- day collection of poetry)并试图像(阅读)一个经典文本那样来阅读当代的抒情诗,又会发生什么?如果说还有什么东西能鼓励我们从事这项任务的话,那么这种东西,只会是这些日子里也在其他领域中引起绝望/冒险之勇气的那种东西:对明天会带来如此规模的毁灭以至于昨天的文本和创作可能看起来就像几个世纪以前的工艺品那样远离我们的认识。(评注是如此地紧凑地适合于今日以至于到了明天,它就可能像古典的布料一样挂起。现在它可能看起来差不多精确到令人不堪的地方,明天可能就布满了疑团。)以下的评注从另一个视点来看也是极为有趣的。对于那些对他们来说共产主义看起来承载着片面性污名的人来说,对像布莱希特的作品那样的诗集的细致的阅读,看起来可能是一件令人惊奇的事情。然而我们不应事先就摒绝那种令人惊奇的事情——就像,比如说,如果某人只强调布莱希特的诗歌从《恋乡》(Hauspostille) [对家乡的挚爱(Devotions for the Homes)]到《斯文堡组诗》(Svendborger Grdichte) [斯文堡诗作(Svendborg Poems)]的“发展”就会导致的后果那样。[1]尽管《恋乡》中的态度是自我中心的(asocial),在《斯文堡组诗》中,是人的态度却在社会方面承担起了责任。但这跟(信仰的)转化(conversion)还不是一回事。先前被尊崇的并没有被焚毁。相反,我们应当注意到,这些诗集有何共通之处。在它们表达的多样的态度中,有一个特别的,是在哪里也找不到的:那就是一种非政治的、非社会的立场(stance)。展示这些在气度上纯粹抒情的段落的政治内容,则正是评注要完成的工作(评注的生意)。

 
《恋乡》[对家乡的挚爱]

《恋乡》这个标题当然是讽刺性的。这个词既非来自于西奈亦非来自于福音书。其灵感的来源是布尔乔亚社会。观看者从这个社会中得出的教益不可能更根本地区别于那些社会本身散布传播的教益。《恋乡》只涉及前一种教益。如果安那其是胜利的话,诗人想,如果安那其囊括了布尔乔亚生活的法则的话,那么,就让我们至少说出它本来的名字吧。对他来说,布尔乔亚用来装饰其生活的诗的形式太过于崇高以至于不能对其支配的本性给出不受歪曲的表达。启发(教堂里汇聚的)人群的赞美诗,用来哄骗大众的民歌,伴随士兵走上屠戮的战场的爱国歌谣,兜售最廉价的安慰的爱情歌曲——它们在这里都被这样一个事实,即一个不负责任的、自我中心的人以它们应当在不负责任的、自我中心的人民面前被谈论的那种方式——没有羞耻,无论是虚假的羞耻还是真实的羞耻——谈论这些事物(上帝,人民,故乡,新娘)的事实给予了新的内容。

《马哈哥尼组歌》(Magafonnygesängen)[Mahagonny Songs][2]

第二首歌

Wer in Mahagonny blieb
Brauchte jeden Tag fünf Dollar
Und wenn er’s besonders trieb
Brauchte er vielleicht noch extra.
Aber damals blieben alle
In Mahagonnys Pokerdrinksaloon.
Sie verloren in jedem Falle
Doch sie hatten was davon.

1

Auf der See und am Land
Werden allen Leuten ihre Häute abgezogen
Darum sitzen alle Leute
Und verkaufen alle Häute
Denn die Häute werden jederzeit mit Dollars aufgewogen.
 
Wer in Mahagonny blieb
Brauchte jeden Tag fünf Dollar
Und wenn er’s besonders trieb
Brauchte er vielleicht noch extra.
Aber damals blieben alle
In Mahagonnys Pokerdrinksaloon.
Sie verloren in jedem Falle
Doch sie hatten was davon.
 
2

Auf der See und am Land
Ist drum der Verbrauch von frischen Häuten ungeheuer
Immer beißt es euch im Fleische
Doch wer zahlt euch eure Räusche?
Denn die Häute, die sind billig, und der Whisky, der ist teuer.

Wer in Mahagonny blieb
Brauchte jeden Tag fünf Dollar
Und wenn er’s besonders trieb
Brauchte er vielleicht noch extra.
Aber damals blieben alle
In Mahagonnys Pokerdrinksaloon.
Sie verloren in jedem Falle
Doch sie hatten was davon.

3

Auf der See und am Land
Siehet man die vielen Gottesmühlen langsam mahlen
Und drum sitzen viele Leute
Und verkaufen viele Häute
Denn sie wolln so gern bar leben und so ungern bar bezahlen.
Wer in seinem Kober bleibt
Braucht nicht jeden Tag fünf Dollar
Und falls er nicht unbeweibt
Braucht er auch virllricht nicht extra.
Aber heute sitzen alle
In des lieben Gottes billigem Salon.
Sie gewinnen in jedem Falle
Und sie haben nichts davon.

[待在马哈哥尼的人无论谁/每天都需要五美元/如果他把东西带得特别远/也许他要的会更多。/但在那些每个人停留的日子里/在马哈哥尼的扑克饮酒沙龙里/他们失去了一切/但一样也拿回了点什么。

1

海边和岸上/每个人都有副皮囊/这就是为什么他们都坐着/贩卖他们的皮囊/因为美元永远比皮囊更重。
待在马哈哥尼的人无论谁……

2

所以海边和岸上/肉体的皮囊大量地被挥霍/挥霍总是切入你的肉体/但谁该为你的狂欢买单?/因为皮囊便宜而威士忌金贵。
待在马哈哥尼的人无论谁……

3

海边和岸上/你看到上帝的许多磨坊缓缓地碾磨/这就是为什么许多人坐着/卖许多的皮囊/因为他们如此喜欢时髦的生活也如此讨厌用现金来付账。
待在他的认识里的人无论谁/都不需要那每天的五美元/而如果他没有女人/也许他也不需要额外的一个。/但今天他们都坐着/在仁慈上帝的廉价沙龙里。/他们每次都赢/却什么也拿不回来。]

第三首歌

An einem grauen Vormittag
Mitten im Whisky
Kam Gott nach Mahagonny
Kam Gott nach Mahagonny.
Mitten im Whisky
Bemerkten wir Gott in Mahagonny.

1

Stauft ihr wie die Schwämme
Meinen guten Weizen Jahr für Jahr?
Keiner hat erwartet, daß ich käme;
Wenn ich komme jetzt, ist alles gar?
Ansahen sich die Männer von Mahagonny.
Ja, saghen sich die Männer von Mahagonny.
    An einem grauen Vormittag
    Mitten im Whisky
    Kam Gott nack Mahagonny
    Kam Gott nach Mahagonny.
    Mitten im Whisky
    Bemerkten wir Gott in Mahagonny

2

Lachtet ihr am Freitag abend?
Mary Weemann sah ich ganz von fern
Wie’ne Stockfisch stumm im Salzsee schwimmen
Sie wird nicht die Männer von Mahagonny.
Ja, sagten die Männer von Maghagonny.
    An einem grauen Vormittag
    Mitten im Whisky
    Kam Gott nack Mahagonny
    Kam Gott nach Mahagonny.
    Mitten im Whisky
    Bemerkten wir Gott in Mahagonny.

3

Kennt ihr diese Patronen?
Schießt ihr meinen guten Missionar?
Soll ich wohl mit euch im Himmel wohnen
Sehen euer graues Säuferhaar?
Ansahen sich die Männer von Mahagonny.
Ja, sagten die Männer von Maghagonny.
    An einem grauen Vormittag
    Mitten im Whisky
    Kam Gott nack Mahagonny
    Kam Gott nach Mahagonny.
    Mitten im Whisky
    Bemerkten wir Gott in Mahagonny.

4

Gehet all zur Hölle
Steckt jetzt die Virginien in den Sack!
Marsch mit euch in meine Hölle, Burschen
In die schwarze Hölle mit euch Pack!
Ansahen sich die Männer von Mahagonny.
Ja, sagten die Männer von Maghagonny.
    An einem grauen Vormittag
    Mitten im Whisky
    Kam Gott nack Mahagonny
    Kam Gott nach Mahagonny.
    Mitten im Whisky
    Bemerkten wir Gott in Mahagonny!
 
5

Rühre keiner den Fuß jetzt!
Jedermann streikt! An den Haaren
Kannst du uns nicht in die Hölle ziehen:
Weil wir immer in der Hölle waren.
Ansahen Gott die Männer von Mahagonny.
Nein, sagten die Männer von Mahagonny.
 
[
一个阴沉的早上/在威士忌中/上帝下凡到马哈哥尼/上帝下凡到马哈哥尼/在威士忌中/我们瞥见上帝在马哈哥尼。

1

你们像海绵一样大口喝着/我陈酿的好酒年复一年?/你们没人期待我来/而既然我在这里,你们有你们的满足么?/马哈哥尼的男人们面面相觑。/是的,马哈哥尼的男人们说。
一个阴沉的早上……

2

你在周五晚上笑了么?/从远远的地方我望着玛丽·薇曼/漂浮在盐湖上依然像一条鳕鱼/她不会再次变得干涸,先生们。/马哈哥尼的男人们面面相觑。/是的,马哈哥尼的男人们说。
一个阴沉的早上……

3

你们认得出这些小圆桶么?/你们曾开枪射击我善良的传教士么?/我应该和你们一起生活在天堂/看着你们灰白的酒鬼的头发么?/马哈哥尼的男人们面面相觑。/是的,马哈哥尼的男人们说。
一个阴沉的早上……

4

现在下地狱吧,你们全部/把你们的雪茄放回口袋!/出发前往地狱,我的孩子们/出发和你们一起下到黑暗的地狱,你们这些暴民!/马哈哥尼的男人们面面相觑。/是的,马哈哥尼的男人们说。
一个阴沉的早上……

5

现在,谁也不许迈步!/我们都在罢工!就算拉扯头发/你也不能把我们拖下地狱——/因为我们一直都已置身地狱。/马哈哥尼的男人们看着上帝。/不,马哈哥尼的人们说。]
马哈哥尼的男人们”形成了一个古怪的(eccentrics)剧团。但只有男人是古怪的。只有自然禀赋以男性力量(male potency)的主体,才能被用来结论性展示人类自然的反应能力被今日(present-day)社会中的生活钝化到了怎样的程度。古怪的,仅仅是不行了的(washed-up)资质平平的男人。布莱希特把他们中的一些带到一起,形成了那个(古怪的)剧团。他们的反应已经到了难以归类的地步,甚至是他们能够集合的那些反应,也只有在他们作为集体的时候才能实现。从根本上说,要有反应的能力,他们就必须像“压缩的大众(compact mass)”一样感觉——而这里,他们也像镜子一样反映了化名为小布尔乔亚的平均的人。“马哈哥尼的男人们”在表达某种意见之前会交换他们的目光。作为结果的意见遵循的是最少抵抗的路线。“马哈哥尼的男人们”限制自己,对上帝告诉他们,询问他们,或强加给他们的一切说是。而这,根据布莱希特,无疑就是一个接受上帝的集体必然的构成方式。而且,他们的上帝本身就是一个简化版的上帝。这在第三首歌的副歌“我们瞥见上帝”中得到了暗示,并为其最后的诗节所确证。
他们最初的赞同,是对这样一个陈述的赞同:“你们没人期待我来”。但显然,甚至惊奇的效果在马哈哥尼剧团钝化了的反应中也丧失了。类似地,在后来他们也没有想到他们对传教士的射击会损害到他们进入天堂的前途。在第四个诗节中,事实证明,上帝采取了另一种观点。
现在下地狱吧,你们全部。”这是铰链或者说——在戏剧的语言中——是诗的剧情突变(peripeteia)。在发布他的命令的时候,上帝失态了(committed a faux pas)。要理解其重要性,人们必须以更加放大的细节描绘出“马哈哥尼”的背景。它在第二首歌封闭的诗节中得到了描绘。而在抓住这一背景的那个意象中,诗人是在对他的时代说话:“但今天他们都坐着/在仁慈上帝的廉价沙龙里。”
廉价”[billig]这个表示性质的词语承载着大量的意义。[3]为什么沙龙[Salon]是廉价的?它是廉价的,因为它的顾客们,适当地,是上帝的客人。它是廉价的,因为它适合来它这里的人们。仁慈的上帝的“廉价的沙龙”是地狱。这个短语有那些为心智疾病(精神病)所发明的意象的锐利。“廉价的沙龙”是一个也可能被任何一个平常的人用来——一旦他最终陷入疯狂——描述作为天堂对他来说唯一可以企及的一个部分的地狱。(亚伯拉罕··桑克塔·克拉哈[Abraham a Sancta Clara1644-1709,巴洛克时期最重要的天主教布道师]可能也谈到了“仁慈上帝的廉价沙龙。”)[4]但上帝已经成长得对他沙龙中的常客太过于友好。他把他们全部送到地狱的威胁不再比威胁要把他们顾客们扔出去的吧主更有分量。
马哈哥尼的男人们”理解这点。甚至在他们并没有愚蠢到为送到地狱的威胁所打动的时候也如此。布尔乔亚的安那其是一种地狱的安那其。对那些被捕获其中的人来说,没有什么可能比这个社会更可怕的了。正如第三首歌受得那样,“就算拉扯头发/你也不能把我们拖下地狱——/因为我们一直已经置身地狱。”地狱与这种社会次序之间唯一的差异在于,在小布尔乔亚(古怪者)那里,贫乏的灵魂与恶魔之间的界限是模糊的。

诗歌《反对诱惑》(“Gegen Verführung”)[Against Temptation]

1

Laßt euch nicht verführen!
Es gibt keine Wiederkehr.
Der Tag steht in den Türen;
Ihr könnt schon Nachtwind spüren:
Es kommt kein Morgen mehr.
 
2

Laßt euch nicht betrügen!
Das Leben wenig ist.
Schlürft es in villen Zügen!
Es wird euch nicht genügen
Wenn ihr es lassen müßt!
 
3

Laßt euch nicht vertrösten!
Ihr habt nicht zu viel Zeit!
Laßt Moder den Erlösten!
Das Leben ist am größten:
Es steht nicht mehr bereit.

4

Laßt euch nicht verführen!
Zu Fron und Ausgezehr!
Was kann euch Angst noch rühren?
Ihr sterbt mit allen Tieren
Und es kommt nichts nachher.

[1

不要让自己受诱惑!/没有回头路。/日子在门口,正离开;/你已经(能够)感到夜晚的风——/明天不会来。

2

不要让自己被欺骗!/生命并不意味着许多(加起来也没有很多)。/像食物一样把它大口吞下!(以巨大的分量大口吞食它!)/对你来说它还不够/当你不得不把它留在身后!

3

不要让自己受安慰!/你没有很多时间!/把救赎留给锻造者!/生命是那至大者——/它不再闲置并等待。

4

不要让自己受诱惑!/工作并疲劳!/恐惧怎能触及你!/你会和动物们一起死去/而后变成虚无。]
诗人在一个天主教占统治地位的郊区长大,但这个区域的小布尔乔亚的元素已经与来自附近大工厂的供认混合到了一起。这解释了《反对诱惑》的态度与所用的词汇。教士警示人民反对可能在他们死后的第二个生命中代价昂贵的诱惑。诗人则警示他们反对那些在此时此地他们的生活中给他们带来高昂代价的诱惑。他的警示陈述得跟教士的警示一样庄严;他的保障如必然(apodictic)般正义。和教士一样,他也在绝对的意义上使用“诱惑”这个术语,而没有加以限定;他盗用了它训导性的语调。全诗韵律的流动可以使读者忽视某些可能给他们不止一种阐释的以及包含隐藏的美的某些段落。
没有回头路。”第一种阐释:不要被误导去相信什么东西会回来。第二种阐释是:不要犯错——你只有一次生命(可活)。
日子在门口。”第一种阐释:日子正转身离去。第二种阐释:它正在它光彩/壮丽的最高峰(尽管夜风已经使它自觉)。
明天不会来。”第一种阐释:不会有/存在明天。第二种阐释:不会有/存在黎明——夜晚有的最后的话。[5]
 
生命并不意味着许多(加起来也没有很多)。”这行诗一个有限定的版本是由基彭豪伊尔(Kiepenheuer)出版的——“Daß Leben wenig ist”——在两方面与后一个版本有所区别,通行本作:“Das Leben wenig ist。”[6]第一个差异在于,前一半完成了第一行诗节的意义——“不要让自己被欺骗”——通过明确地开启又或者的主题:生命实际上很少。第二个差异可以在这样一个事实:“生命并不意味着许多”这行诗美丽地转达了实存的渺小,因此强调了它绝不应当再进一步被迫缩小(whitted down)的要求中看到。
它不再闲置并等待。”这句诗的第一种阐释是,生命不再等待;这并没有在前一行诗上补充什么,“生命是那至大者”。第二种阐释:“它不再闲置并等待”——也就是说,你已经在一定程度上让这最伟大的机会溜走了。你的生命不再在你面前等待;它已经开始了,它已经被置入了游戏。
这首诗的目标是以生命的短促来震动读者。值得指出的是Erchütterung[“震动”]内含chütter [“单薄”,“稀少”]一词。事物崩溃的地方必有裂缝和间隙出现。正如分析表明的那样,这首诗包含许多这样的段落,其中,词义某种松散而不稳定的方式结合在一起以形成意义。这进一步促成了其震动[erchütternd]的效果。

诗歌《地狱里的罪人》(“Von den Sündern in der Hölle”)[On the Sinners Down in Hell]

1

Die sünder in der Hölle
Haben’s heißer, als man glaubt.
Doch fließt, wenn einer weint um sie
Die Trän’ mild auf ihr Haupt.
 
2

Doch die am ärgsten brennen
Haben keinen, der drum weint
Die müssen an ihrem Feiertag
Drum betteln gehen, daß einer greint.
 
3

Doch keiner sieht sie stehen
Durch die die Winde wehn.
Durch die die Sonne scheint hindurch
Die kann man nicht mehr sehn.

4

Da kommt der Müllereisert
Der starb in Amerika
Das wußte seine Braut noch nicht
Drum war kein Wasser da.

5

Es kommt der Kaspar Neher
Sobald die Sonne scheint
Dem hatten sie, Gott weiß warum
Keine Träne nachgeweint.

6

Dann kommt George Pflanzelt
Ein unglückseliger Mann
Der hatte die Idee gehabt
Es käm nicht auf ihn an.

7

Und dort die liebe Marie
Verfaulet im Spital
Kriegt keine Träne nachgeweint:
Der war es zu egal.

8

Und dort im Lichte stht Bert Brecht
An einem Hundestein
Der kriegt kein Wasser, weil man glaubt
Der müßt im Himmel sein.

9

Jetzt brennt er in der Höllen
Oh, weint, ihr Brüder mein!
Sonst steht er am Sonntagnachmittag
Immer wieder dort an seinem Hundestein.

[1

对地狱中的罪人来说/那里比你想的要热。/但如果有人为他们流泪/眼泪会抚慰地落到他们头上。

2

可那些烧得最热的罪人/没有人会为他们流泪/所以在他们休假的时候/他们必须四处求人哭泣。

3
 
但无人看到他们站立/被风吹起。/那些被太阳照耀的人/你们再也看不到(他们)。

4

这来了缪勒海瑟特/他死在美国/但他的未婚妻并不知情/因此也就没有了泪水。

5

卡斯帕尔·内尔沿路走来/此时太阳正升起;/只有上帝知道为什么/没有人给他送来泪水。[7]

6

现在格奥尔格·普弗朗策尔特来了/一个最不快乐的人/他曾经一直有这样的想法/他毫无价值。

7

在那边是我们亲爱的玛丽/烂在救济院里/没有人为她撒下一滴眼泪——/这对她来说没什么两样。

8

而在光里站着贝尔特·布莱希特/在一块狗石(dog-stone)/他也得不到泪水,因为人们想/他一定是在天堂。

9

而今他在地狱里燃烧/哦,哭泣吧,我的兄弟!/否则礼拜天,他还会/一直站在那块狗石旁边。]
 
这首诗尤其清楚地表明《恋乡》的诗人发生了何种程度的变化以及,在如此变化之后,他如何偶然触及那手边的最为切近之物。近在咫尺就在手头的,是巴伐利亚的民间故事。这首诗以巴伐利亚路边的某些标志列举未被免去罪孽就生气去的人们的名字并要求路人代为求情的方式给出了那些在地狱的火焰中受苦的朋友的名字。然而尽管有着地方的起源,这首诗事实上并没有往回走得很远。它的血缘(lineage, 所属的世系)是挽歌,中世纪文学最重要的形式之一。我们可能会说它回到了古老的挽歌,为的是哀叹某种新的东西:(在这里)甚至连哀叹也不存在。“这来了缪勒海瑟特/他死在美国/但他的未婚妻并不知情/因此也就没有了泪水。”人们也不能臆断缪勒海瑟特死了,因为——根据布莱希特的《诗歌使用指南》(“Instructions for Using the Poems”)——本书的这个章节就是献给缪勒海瑟特本人而不是献给他的记忆(即纪念他)的。
这里树起的路边的标志描述了在忍受地狱火焰的同时得到命名的那些朋友们;但同时(两样东西在这首诗中结合到了一起)它也像对路人一样对这些人说话,提醒他们,他们不能期待(别人的)求情。这首诗非常平静地对他们描绘了所有这一切。但在他开始谈论自己可怜的灵魂,荒凉的缩影的时候,他的平静最终也遗弃了他。他的灵魂站在——在大白天,在一个星期天的下午——一尊“狗石”旁边。确切来说这是什么,我们并不知道;也许,是一块狗在上头撒尿的石头。对那个可怜的灵魂来说,这想必是某种与监狱墙上的潮湿斑块一样熟悉的东西。这场游戏以诗人告终,在展示了如此之多的麻木之后,他请求——麻木地——着泪水。
 Brecht and Benjamin 

诗歌《可怜的B.B(“Vom armen B.B”)[Of Poor B.B]


1

Ich, Bertolt Brecht, bin aus den schwarzen Wäldern.
Meine Mutter trug mich in die Städte hinein
Als ich in ihrem Leibe lag. Und die Kälte der Wälder
Wird in mir bis zu meinem Absterben sein.

2

In der Asphaltstadt bin ich daheim. Von allem Anfang
Versehen mit jedem Sterbasakrament:
Mit Zeitungen. Und Tabak. Und Branntwein.
Mißtrauisch und faul und zufrieden am End.

3

Ich bin zu den Leuten freundlich. Ich setze
Einen steifen Hut auf nach ihrem Brauch.
Ich sage: Es sind ganz besonders riechende Tiere
Und ich sage: Es macht nichts, ich bin es auch.
 
4

In meine leeren Schaukelstühle vormittags
Setze ich mir mitunter ein paar Frauen
Und ich betrachte sie sorglos und sage ihnen:
In mir habt ihr einen, auf den könnt ihr nicht bauen.
 
5

Gegen abends versammle ich um mich Männer
Wir reden uns da mit “Gentlemen” an.
Sie haben ihre Füße auf meinen Tischen
Und sagen: Es wird besser mit uns. Und ich frage nicht: Wann?

6

Gegen Morgen in der grauen Frühe pissen die Tannen
Und ihr Ungeziefer, die Vögel, fängt an zu schrein.
Um die Stunde trink ich mein Glas in der Stadt aus und schmeiße
Den Tabakstummel weg und schlafe beunrugigt ein.

7

Wir sind gesessen ein leichtes Geschlechte
In Häusern, die für unzerstörbare galten
(So haben wir gebaut die langen Gehäuse des Eilands Manhgattan
Und die dünnen Antennen, die das Atlantische Meer unterhalten).
 
8

Von diesen Städten wird bleiben: der durch sie hindurchging, der Wind!
Fröhlich machet das Haus den Esser: er leert es.
Wir wissen, daß wir Vorläufige sind
Und nach uns wird kommen: nichts Nennenswertes.
 
9

Bei den Erdbeben, die kommen werden, werde ich hoffentlich
Meine Virginia nicht ausgehen lassen durch Bitterkeit
Ich, Bertolt Brecht, in die Asphaltstädte verschlagen
Aus den Schwarzen Wäldern in meiner Mutter in früher Zeit.

Ich, Bertolt Brecht, bin aus den schwarzen Wäldern.
Mein Mutter trug mich in die Städte hinein
Als ich in ihrem Leibe lag. Und die Kälte der Wälder
Wird in mir bis zu meinem Absterben sein.
 
[1

我,贝托尔特·布莱希特,来自黑森林。/我的母亲把我带进城市/那时,我在她的肚子里。树林的寒冷/会一直在我身上直到我消失。

2

在沥青的城市我在家。从一开始/就被提供了一切临终的圣事——/有报纸。土豆。和白兰地。/不信而懒散并最终得到满足。

3

我以礼待人。我戴上/硬礼帽——这是他们的习俗。/我说:这些动物闻起来很奇怪/我又说:这没关系,我也是其中之一。

4

有的清晨,在我空空的摇椅中/我不时让自己坐在一些女人身上/看着她们平静的样子,我告诉她们:/在我身上,你们得到的是你们不能仰赖的东西。

5

傍晚来临的时候,我把人聚集在我周围/我像“绅士”一样对他们彼此说话。/他们把他们的脚抬到我的桌上/说:对我们来说情况正变得越来越好。而我不会问:什么时候?

6

清晨降至,在灰白的曙光中松树撒尿/而它们的害虫,和群鸟,开始尖叫。/差不多在那个时候,我在城市中喝光我的杯子并扔开/我的雪茄烟头然后沉入不平静的睡眠。

7

我们把自己,一个轻薄的种族,安置/在被认为是不可毁坏的房子里/(这就是为什么我们建起了曼哈顿岛上的大盒子/和让大西洋发笑的小触须)。

8

在这些城市中,会留存下来的是经过它们的:风!/房子使食客高兴:他吃空它。/我们知道我们只是补缺者(stopgap)/在我们之后到来的东西根本就不值一提。

9
 
在即将到来的地震中,我希望/我不会让自己的雪茄在苦涩中熄灭/我,贝托尔特·布莱希特,在沥青的城市中算计/很久以前在母亲的肚子里,来自黑森林。
我,贝托尔特·布莱希特,来自黑森林。/我的母亲把我带进城市/那时,我在她的肚子里。而树林的寒冷/会一直在我身上直到我消失。]
森林中是寒冷的;在城市中不可能更冷。甚至在母亲的子宫里,诗人也和在他即将生活其中的沥青的城市中一样冷。
差不多在那个时候,我在城市中喝光我的杯子并扔开/我的雪茄烟头然后沉入不平静的睡眠。”关于这里的烦恼,一个不是没有顾及他人的原因可能是睡眠本身,是睡眠放松了四肢并带来了安宁。睡眠对睡眠者会比母亲的子宫对尚未出身的婴儿更加和善么?很可能不会。没有什么比对清醒的恐惧更容易导致(促成)不安的睡眠的了。
(这就是为什么我们建起了曼哈顿岛上的大盒子/和让大西洋发笑的小触须)。”无疑触须并不是用音乐或小报新闻,而是用短波和长波,用构成收音机无力运作的分子过程来使大西洋“发笑”。在这些诗行中,今-日人类对技术资源的占有轻轻地一耸肩(with a shrug)就被驱散了。
在这些城市中,会留存下来的是经过它们的:风!/房子使食客高兴:他吃空它。”这里,食客代表着破坏者。吃不仅意味着自己吃,还意味着撕咬和破坏。如果事实证明世界应得的破坏比它给予的愉悦更多的话,那么它也就被无限地简单化。这就是把所有实存之无和谐地联结到一起的那个纽带。这种和谐的景观使诗人高兴。他就是铁腭的食客,吃空世界的房子。
 “
我们知道我们只是补缺者(stopgap)/在我们之后到来的东西根本就不值一提。”“补缺者”[Vorläufige,临时的]——也许,他们是先驱者[Vorläufer]。但他们又怎么能够存在,既然,他们之后到来的一切都不值一提?它们是否会无名地、未经颂扬地没入历史,这实际上并不是他们的关注。(十年后,在序列诗歌《给那些晚生的人》[“To Those Born Later”]又继续了类似的观念。)
我,贝托尔特·布莱希特,在沥青的城市中算计/很久以前在母亲的肚子里,来自黑森林。”指示场所的命题——这两行诗中就有三个——的积累产生了某种不寻常的乱向(disorientation)的效果。沿路向后跛行时间的限定——“很久以前”[in früher zeit]——强化了被抛弃的印象。诗人这样说话,就好像甚至他还母亲的子宫的时候,就已经被暴露在外。
任何阅读这首诗的人都会像穿过一道承载着受天气损毁之铭刻“B.B.”的门一样穿过诗人。像门一样,诗人不想耽搁路过的行人。门口的圆拱可能是几世纪前就已经建成的;它依然屹立(在那里)因为它没有挡住任何人的路。B.B.,从未站/挡在别人路上的B.B.将荣耀表示性质的那个词“可怜的B.B”。对那些从来没有站在路上,从来就没有价值的人来说,未来并不重要——除了其中包含的让这些人自己挡住别人的路并让自己成为问题的决断。后来的诗歌集群(poem- cycles)见证了这个决断。其(诗歌集群)事业,是阶级斗争。最坚定地站在此事业中的,是那些以让自己堕落为始(从一开始就任由自己堕落)的人。

《城市居民读本》(Lesebuch für Städtebewohner)[Reader for Those Who Live in Cities]

第一首诗

Trenne dich von deinen Kameraden auf dem Bahnhof
Gehe am Morgen in die Stadt mit zugeknöpfter Jacke
Such dir Quartier, und wenn dein Kamerad anklopft:
Öffne, o öffne die Tür nicht
Sondern
Verwisch die Spuren!
 
Wenn du deinen Eltern begegnest in der Stadt Hamburg oder sonstwo
Gehe an ihnen fremd vorbei, biege um die Ecke, erkenne sie nicht
Zieh den Hut ins Gesicht, den sie dir schenkten
Zeige, o zeige dein Gesicht nicht
Sondern
Verwisch die Spuren!
 
Iß das Fleisch, das da ist! Spare nicht!
Gehe in jedes Haus, wenn es regnet, und setze dich auf jeden Stuhl, fer da ist
Aber bleibe nicht sitzen! Und vergiß deinen Hut nicht!
Ich sage dir:
Berwisch die Spuren!

Was immer du sagst, sag es nicht zweimal
Findest du deinen Gedanken bei einem anderen: verleugne ihn.
Wer seine Unterschrift nicht gegeben hat, wie kein Bild hinterließ
Wer nicht dabei war, wer nichts gesagt hat
Wie soll der zu fassen sein!
Verwisch die Spuren!
 
Sorge, wenn du zu sterben gedenkst
Daß kein Grabmal stht und verrät, wo du liegst
Mit einer deutlichen Schrift, die dich anzeigt
Und dem Jahr deines Todes, das dich überführt!
Noch einmal:
Verwisch die Spuren!
 
(Das wurde mir gesagt.)
 
[
和你在车站的同伴分别/在清晨和你扣起的大衣一起走进城镇/给你自己找个房间,在你的同伴敲门的时候——/别开,哦别打开那道门/但是/抹去痕迹!
如果你在汉堡城或别的地方遇见你的父母/向陌生人一样走过他们,转弯,不要相认/拉下他们给你的帽子遮住脸/不要显露,哦不要显露你的脸//抹去痕迹!
吃那里的肉!不要省!/如果下雨就走进任何一间房屋,坐进那里的任何一把椅子/但不要一直坐着!别忘了你的帽子!/我告诉你,/抹去痕迹!
无论你说什么,不要说两次/如果你在别处发现你的观点,否认与它们的关系。/什么也不签署的人,不在身后留下图像的人/那时不在那里的人,什么也没说的人/他们该怎样抓住他!/抹去痕迹!
要确定,在你叫你的思想死去的时候/没有墓碑泄露你栖息的地方/清晰的献词指向你/和你死去的那一年,它会定你的罪!/再一次地,/抹去痕迹!
(这就是我听说的一切。)]
阿诺尔德·茨威格(Arnold Zweig)已经指出这组诗在过去的几年间已承担了新的意义。[8]它如其为异国移居者(émigré)所经验地描绘了这个城市。这是正确的。但我们不应该忘记,为被剥削阶级而奋斗的诗人在他自己的国家就是移民。对布莱希特——一名对自身境遇有所意识的共产主义者——来说他在魏玛共和国最后五年的政治作品意味着一种秘密的移民(crypto-emigration)。他如是地经验了这些年月。这可能为写作这些组诗提供了最直接的动因。秘密的移民遇见了真实的移民(现实中的移民);它也预表了非法的行为。
抹去痕迹”:对那些非法者来说的法则。
如果你在别处发现你的观点,否认与它们的关系”:对1928年的一名知识分子来说是一条奇怪的法则,但对非法的知识分子来说却像水晶一样清澈透明。
要确定,在你叫你的思想死去的时候/没有墓碑泄露你栖息的地方”:这是唯一一条可能过时的法则。多亏了希特勒和他的人民,非法党派的成员才免于这种担忧。
在《读本》中,城市看起来就像一个巨大的剧场——为生存而斗争的剧场以及阶级斗争的剧场。前者给这部组诗以一种安那其的视角——这种视角把它与《恋乡》联系起来——而后者,则贡献了一种革命的视角,这种视角则指向《三个士兵》(“Die drei Soldaten”[The Three Sodiers])一诗。在这两种情况下,城市都是战场。人们不能想象除在战斗策略中受训的人外,还存在任何对郊外的魅力更加迟钝麻木的旁观者。人们也不能想象比布莱希特更少感情的对这个城市的魅力——城市之建筑的无边的海洋,城市交通令人窒息的速度,或城市的娱乐工业——作出回应的观察者。这种回应城市布景[décor]的麻木,与对城市居住者特定反应的极度明暗结合在一起,把布莱希特的组诗与所有之前关于大城市的诗歌区别开来。瓦尔特·惠特曼使自己陶醉于大众;在布莱希特那里,民众却未被提及。在巴黎,波德莱尔感觉到了城市的老朽;但在巴黎人中,他却只看到城市留在他们身上的耻辱的印记(stigma)。范哈伦(Verhaeren)尝试了一种对诸城市的圣化(apotheosis)[9]对格奥尔格·海姆(Georg Heym)来说,他们(大众)充斥着威胁着他们的灾难的前兆。[10]
对城市居住者的漠视一直是这首诗区别于所有重要的城市诗歌的主要特征。在他们进入诗人视野的领域的时候,就像在德梅尔(Dehmel)那里那样,伴随性的小布尔乔亚幻想的混合物对诗的成功来说是致命性的(是妨碍诗歌取得成功的最重要的因素)。[11]布莱希特很可能是说出与城市人民有关的有意义的话的第一个大诗人。

第三首诗

Wir wollen nicht aus deinem Haus gehen
Wir wollen den Ofen nicht einreißen
Wir wollen den Topf auf den Ofen Setzen.
Haus, Ofen und Topf kann bleiben
Und du sollst verschwinden wie der Rauch in Himmel
Den niemand zurückhält.
 
Wenn du dich an uns halten willst, werden wir weggehen
Wen deine Frau weint, werden wir unsere Hüte ins Gesicht ziehen
Aber wenn sie dich holen, werden wir auf dich deuten
Und werden sagen: Das muß er sein.
 
Wir wissen nicht, was kommt und haben nichts Besseres
Aber dich wollen wir nicht mehr.
Vor du nicht weg bist
Laßt uns verhängen die Fenster, daß es nicht morgen wird.

Die Städte dürfen sich ändern
Aber du darfst dich nicht ändern.
Den Steinen wollen wir töten
Du mußt nicht leben.
Was immer wir an Lügen glauben müssen:
Du darfst nicht gewesen sein.

(So sorechen wir mit unsern Vätern.)
 
[
我们不想离开你的房屋/我们不想砸碎火炉/我们不想把壶放在火炉上。/房屋,火炉和锅都还在/而你却必须消失,像天上的烟/没人能阻止。

如果你试图抓紧我们,我们会走开/如果你的妻子哭泣,我们会拉下我们的帽子遮住我们的眼睛/但在他们来接你的时候,我们会指出你/说:他必定是那个人。

我们不知道将来的是什么也没有更好的东西/但我们不再想要你。/在你离去之前/让我们遮住窗户这样清晨就不会到来。

这些城市可以改变/但你却不得改变。/我们想和石头争论/但你,我们想把你杀害/你没有活着的必要。/无论我们被迫相信何种谎言:/你都不得存在。

(这就是我们对我们父辈的说话方式[我们就这样对我们的父辈说话]。)]

这首诗表达的态度为德国对犹太人的驱逐所驱动(在1938年的大屠杀之前)。[12]在他们被发现的地方,犹太人并没有被杀害。他们根据以下的原则得到处理:“我们不想砸碎火炉/我们不想把壶放在火炉上。/房屋,火炉和锅都还在/而你却必须消失,像天上的烟”。

布莱希特的诗对今日的读者也有启迪作用。它以极大地明晰性展示了为什么国家社会主义需要反犹主义。它需要反犹主义来作为它的滑稽模仿(parody)。为统治者人为引出的对犹太人的态度确切说来正是那位被压迫者所接受的,针对统治者的态度。希特勒希望犹太人得到像最大的剥削者理应得到的那样的对待。也因为他反对犹太人的行动并不当真有着严肃的意图,因为他(对犹太人)的处理实际上是对一个真实革命进程的夸张表现(caricature),萨德主义(Sadism,性虐狂)才得以混入其中。以暴露历史模型至荒谬(剥夺剥夺者)为目标的滑稽模仿,不可能与之无关。


第九首诗:《给一个在不同时间,来自某个不同住宅区的人的四个邀请》(Vier Aufforderungen an einen Mann von verschiedener Seite zu verschiedenen Zeiten [Four Invitations to a Man at Different Times from a Different Quarter])

 
Hier hast du ein Heim
Hier ist Platz für deine Sachen
Stelle die Möbel um nach deinem Geschmack
Sage, was du brauchst
Da ist der Schlüssel
Hier bleibe.
 
Es ist eine Stube da für uns alle
Und für dich ein Zimmer mit einem Bett
Du kannst mitarbeiten im Hof
Du hast deinen eigenen Teller
Bleibe bei uns.

Hier ist deine Schlafstelle
Das Bett ist noch ganz feisch
Es lag erst ein Mann drin.
Wenn du heikel bist
Schwenke deinen Zinnlöffel in dem Bottich da
Dann ist er wie ein feischer
Bleibe ruhig bei uns.

Das ist die Kammer
Mach schnell, oder du kannst auch dableiben
Eine Nacht, aber das kostet extra.
Ich werde dich nicht stören
Überigens bin ich nicht krank.
Du bist hier so gut aufgehoben wie woanders.
Du kannst also dableiben.

[这里有你的家/这是你放置物品的空间/根据你的口味重新调整家具/提出任何你需要的要求/钥匙在这里/留在这里。

我们每个人在这里都有一个房间/你的是一个带床的房间/你可以和我们一起在院子里工作/你有自己的盘子/和我们待在一起。

这是你睡觉的地方/床还很干净/只有一个人曾在上面睡过觉。/如果你嫌弃/就把你的锡匙放进那里的桶/这样他看起来就和新的一样/欢迎你和我们待在一起。

有房间/快些。你甚至可以待到/晚上,不过那需要额外的开销。/我不会打搅你/我没有病,顺便说一句。/你在这里和在其他地方一样幸运。/所以你也能待下去。]

正如我们看到的那样,《城市居民读本》中包含了在流放中汲取教训并生活在法外的客体/对象。第九首诗处理的是一个为移民和那些生活在法外的人不可避免地与那些被剥削却没有抵抗的人共享的社会过程。用简短的几笔,这首诗描绘了大城市中贫困的意谓。同时,它也回头反映了组诗中的第一首。

给一个在不同时间,来自某个不同地区的人的四个邀请”中的每一个都揭示了这个人当前的财政状况。他变得越来越穷。那些提供住房的人注意到了这点;留下痕迹的权利前所未有地得到了保障。第一次,他们仍然承认他的行李。在第二个场合下,则只提到了他的盘子,而且这很可能是他没有随身携带的东西。现在,房客的劳动力成了可为他的房东任意支配的东西(“你可以和我们一起在院子里工作”)。在他第三次出现的时候,这个人显然是失业了。他个人的境遇在锡匙的漂洗中得到了象征。第四次邀请则显然是给穷困客人的卖淫的邀请。如今已经不存在长期逗留的问题了。这些是最多是用来过夜的住房,而那个人可能留下的痕迹最大程度地被抛在一边不被提及。——读者可以用第九首诗中的“这让他们来为你抹除(痕迹)要好。”来补充第一首诗中的法则,“抹去痕迹!”以使之完整。

值得注意的是所有这些邀请被提出时带有的那种友好的差异(友善程度上的差异)。他们所用术语的苛刻依然为他们的友好留下空间这一事实向我们表明社会环境像某种外异的(alien)一样从外部撞击并影响人们。这个人的人类同伴在评判他时的友好表明他们并没有感到(自己)与社会环境共同一致。(他们)说话的对象看起来接受了对他所说的那些言辞;而那些对他说话的人也类似地对他们的社会环境进行了妥善的处理。人们谴责他们的非人道(inhumanity)并不足以遏制人道尊严(human decency [die Höflichkeit des Herzens])。这可能是希望之基础也可能是绝望之根由。在这点上,诗人并没有给出意见。

 
《研究》(Studien [Studies])


《论但丁给贝雅特丽齐的诗》(Über die Gedichte des Dante auf die Beatrice [On Dante’s Poems to Beatrice])

Noch immer über der verstaubten Gruft
In der sie liegt, die er nicht vögeln durfte
So oft er auch um ihre Wege schluefte
Erschüttert doch ihr Name uns die Luft.

Denn er befahl uns, ihrer zu gedenken
Indem er auf sie solche Verse schrieb
Daß uns fürwahr nichts anderes übrug bleib
Als seinem schönen Lob Gehör zu schenken.

Ach, welche Unsitt bracht er da in Schwang!
Als er mit so gewaltigem Lobe lobete
War er nur angesehen, nicht erprobte!
 
Seit dieser schon beim bloßen Anblick sang
Gilt, was hübsch aussieht und die Straße quert
Und was nie naß wird, als begehrenswert
 
[
甚至今天,在尘土弥漫的地窖上/她长眠其中——那个他永不能欺骗的女人/无论他怎样频繁地把她追随——/对我们来说,她的名字仍然叫空气颤抖。

因为他命令我们要把她记得/通过写下这些关于她的诗歌/我们真的没有选择/只能聆听他美妙的赞歌。

唉,因他而时髦(他弄时髦的,他弄火的)的是一个多么不好的习惯啊!/——通过以如此强大的赞歌来赞颂/他仅只是看到却没有尝试(或亲历)的一切!

因为他只在一瞥后就歌唱/那看起来美丽的,穿过街道/而没有变湿的,被误认为令人垂涎的一切。]

《关于克莱斯特戏剧<洪堡王子>的十四行诗》(Sonett über Kleists Stück Prinz von Homburg [Sonnet on Kleist’s Play The Prince of Homburg])

Oh Garten, künstlich in dem märkischen Sand!
Oh Geistersehn in preußisch blauer Nacht!
Oh Held, von Todesfurcht ins Knien gebracht!
Ausbund von Kriegerstolz und Knechtsverstand!

Rückgrat, zerbrochen mit dem Lorbeerstock!
Du hast gesiegt, doch wars dir nicht befohlen.
Ach, da umhalst nicht Nike dich. Dich holen
Des Fürsten Büttel feixend in den Block.

So sehen wir ihn denn, der da gemeutert
Von Todesfurcht gereinigt und geläutert
Mit Todesschweiß kalt unterm Siegeslaub.
 
Sein Degen ist noch neben ihm: in Stücken
Tot ist er nicht, doch liegt er auf dem Rücken;
Mit allen Feinden Brandenburgs im Staub.

[哦花园,勃兰登堡沙地上的人造物!/哦看那普鲁士蓝的夜里的精魂!/哦英雄因必死的恐惧而屈膝跪地!/战士之骄傲和奴隶之心智的模型!

他们用月桂枝打破了脊骨!/你胜利了,但你却没有受命取胜。/唉,现在拥抱你的是胜利女神(Nike)[13]。来/接你到街区这是君王傻笑的任务。

因此我们看到了那个背叛的人/他为必死的恐惧所清洗和净化/借胜利者花环下死亡的冰冷汗水。

他的剑还在他身边:断成碎片/他没有死,而是仰躺——/在尘土中,和所有布兰登堡的仇敌们躺在一起。]

《研究》这个标题为我们呈现的过时不如“退休后的悠然自适”(otium cum dignitate)[14]那般充满勤勉的努力。正如,甚至在静止的时候,这位生动的艺术家的手还随便地在平板上做着细小的勾勒,这里,来自过去时代的意象被记录在布莱希特作品的边缘上。从他的作品向上看,诗人发现自己超越当下而向过去凝视。“因十四行诗紧织的花环/看起来在我手下缠绕/而远方我的双眼在守候”,莫里克(Möricke)写道。[15]这里在看进远方时遭遇偶然目光的那种东西在最严格的诗歌形式中得到了捕捉。

在布莱希特后期诗歌的语境中,《研究》与《恋乡》有着特别密切的联系,后者批判我们基于多元立场的道德并表达了关于大量传统禁令的保留意见。但它却无意毫无保留地陈述这些保留意见。这些保留意见被呈现为多种多样的道德态度和姿态,这些态度与姿态,就其当前的形式而言,又不再被认为是很可以接受的。《研究》以相同的方式处理了数量巨大的文学文献和文学作品。它们(《研究》收录的诗歌)表达的是与这些作品有关的,相应的疑虑。但通过使用十四行诗的形式来呈现其内容,这些诗把这个内容本身也投入了试验。这些保留意见能够经受此种方式的浓缩(being encapsulated)证明了它们的生存力(viability)

这些“研究”中的保留意见并不是无礼地提出的。但反映某种文化之野蛮观念的不合格的欣赏,已经让道于一种充满疑虑的欣赏。

 
《斯文堡组诗》(Svendborger Gedichte [Svendborg Poems])


取自《德意志战争初级读本》(“Deutche Kriegsfibel”[German War Primer])

5

Die Arbeiter schreien nach Brot
Die Kaufleute schreien nach Märkten.
Der Arbeitslose hat gehungert. Nun
Hungert der Arbeitende,
Die Hände, die im Schoße lagen, rühren sich wirder;
Sie drehen Granaten.
 
13

Es ist Ncht. Die Eheparre
Legen sich in die Betten. Die jungen Frauen
Werden Waisen gebären.

15

Die Oberen sagen:
Es geht in den Ruhm.
Die Unteren sagen:
Es geht ins Grab.

18

Wenn es zum Marschieren kommt, wissen viele nicht
Daß ihr Feind an ihrer Spitze marschiert.
Die Stimme, die sie kommandiert
Ist die Stimme ihres Feindes.
Der da vom Feind spricht
Ist selber der Feind.

[5

工人为面包而哭喊。/商人为市场而哭喊。/失业者饥饿。现在/工人饥饿。/折叠在裙兜里的手又忙碌起来——/它们用机器建造着弹壳。

13

夜晚。已婚的夫妇/躺在他们的创伤。年轻的妻子/将产下孤儿。

15

那些高层的人说:/这是通往荣耀的路。/那些地层的人说:/这是通往坟墓的路。

18

在进军的时刻到来的时候,许多人不知道/他们的敌人走在他们的前头/命令他们的声音/是他们的敌人的声音。/谈论敌人的人/自己就是敌人。]

这部“战争初级读本”以“碑文(lapidary)”的风格写就。“碑文”这个词来自拉丁文的lapis,意为“石头”,亦指为铭刻而发展出来的那种风格。其最重要的特征是简洁。而这,首先是在石头上铭刻文字之困难的结果,以及其次,来自于这样的一种意识,即任何对后来世代说话的人都不应浪费文字(不该说废话)。

由于碑文风格的自然的、物质的境况并不适用与这些诗歌,我们就有资格去问这里在场(存在)的对应性的风格是什么。这些诗歌的铭刻风格该作何解释?也恰是其中的一首诗对答案作出了暗示。它是这样写的:

Auf der Mauer stand mit Kreide:
Sie wollen den Krieg.
Der es geschrieben hat
Ist schon gefallen

[在墙上有人用粉笔写道:/他们要战争。/写下这行字的人/已经阵亡。]

这首诗的第一个诗行可作为《战争初级读本》中任何一首诗的前言。它们的铭刻并不像罗马人的那些铭刻一样,是为石头而作出的,相反,这些铭刻像法外斗士的铭刻那样,是写在栅栏上的。

相应地,《战争初级读本》的特征可被看作出自于这样一个独特的矛盾:通过其诗歌形式即将到来的灾难将令人信服地留存的文字,保留了某个逃避他的敌人的人在围墙上匆忙涂写的信息的姿态。这些由粗糙的文字组成的句子的特别的艺术成就就在于此矛盾。在风雨和盖世太保的代理人面前毫无办法任其摆布的普罗大众用粉笔在墙上潦草地写下了几个字,诗人赋予这些文字以贺拉斯之“纪念碑”(aere perennius)[16]的性质。

诗歌《不想洗澡的孩子》(“Vom Kind,das sich nicht waschen wollte” [On the Child Who Didn’t Want to Wash])

Es war einmal ein Kind
Das wollte sich nicht waschen
Und wenn es gewaschen wurde, geschwind
Beschmierte es sich mit Aschen.
 
Der Kaiser kam zu Besuch
Hinauf die sieben Stiegen
Die Mutter suchte nach einem Tuch
Das Schmutzkind sauber zu kriegen.

Ein Tuch war grad nicht da.
Der Kaiser ist gegangen
Bevor das Kind ihn sah:
Das Kind konnts nicht verlangen.

[从前有个小孩/他不想洗澡/无论什么时候洗澡,它都会迅速/用灰尘把自己弄脏。

皇帝来访/爬上七层楼梯/母亲要找一块布/把脏孩子擦干净。

可那时找不到抹布。/皇帝走了/在孩子看到他之前——/孩子可以不期待见到他。]

诗人站在不想洗澡的孩子一边。他主张,在一个孩子真正地从不洗澡中受苦之前,需要一序列不同寻常的巧合。皇帝每天不把自己拖上七层楼梯是不够的;在楼梯顶上,他不得不选择在这个深知不能把手放到毛巾上的家庭中露面。这首诗不连贯的措辞表达了这样的印象:这样一种巧合的积累实际上有某种梦一般的感觉。

这里我们可能会一起其他同情并保卫脏孩子的人:傅里叶,其“法伦斯泰尔(phalanstery)”不但是一个社会主义的乌托邦,还是一个教育的乌托邦。[17]傅里叶在法伦斯泰尔中把孩子分为两个主要的群体:小群(petites bandes)和小帮(petites hordes),小群被指派去从事园艺和其他令人愉快的工作,小帮则必须去执行不卫生的任务。每个孩子都可以在这两个群体之间进行自由的选择。那些选择加入小帮的人会受到高度的推崇。直到他们开始工作,法伦斯泰尔才有工作进行;对动物残酷的情况归他们的管辖;小帮有小型的矮种马,他们起着小马飞驰闪过法伦斯泰尔;在他们集中起来工作的时候,他们的群聚有这样的标记:一阵由小号、汽笛、钟鸣和鼓点组成的震耳欲聋的噪音。在小帮的成员身上,傅里叶看到了工作中的四种激情:自豪,无耻,倔强(不顺从)以及——最重要的——le goût de la saleté(肮脏的嗜好),污秽中的愉悦。

读者会回想到诗中的脏孩子并思索如果他用灰尘把自己弄脏会不会仅仅是因为社会未能像好的、有用的目的的方向疏导他对肮脏的激情。他们会想,如果说他不那么做的话,会不会只是因为他希望捣乱(拦路),希望成为把人绊倒的障碍,对已确立的次序的黑暗的告诫(这不是不像[有点像]古老歌曲中的驼背小人,扰乱正常平稳运转的家庭。)如果傅里叶是对的,那么错过与皇帝见面的机会,孩子失去的也就不会太多。只想见干净孩子的皇帝并不比他探望的无知臣民更有价值。

论诗歌《李树》(“Der Pflaumenbaum”[The Plum Tree])

Im Hofe steht ein Pflaumenbaum
Der ist so klein, man glaubt es kaum.
Er hat ein Gitter drum
So tritt ihn keiner um.

Der Kleine kann nicht größer wer’n
Ja, größer wer’m, das möchte er gern.
‚s ist keine Red davon
Er hat zu wenig Sonn.
 
Den Pflaumenbaum glaubt man ihm kaum
Weil er nie eine Pflaume hat
Doch er ist ein Pflaumenbaum
Man kennt es an dem Blatt.

[在院子里站着一棵李子树/它是如此之小,以至于你几乎不能相信自己的眼睛。/它四周围是一道围栏/因此没人在它身上踩踏。

这棵树不能长高/尽管长高会是它未来的样子。/没有那个机会——/它得到了太少的阳光。

你几乎不能相信它是一棵李子树/因为它从来不结李子/但它一样是一棵李子树/你可以从枝叶分辨它。]

这首抒情诗的内在统一性及其视角之丰富的例子之一,可以在风景进入多样的诗歌集群的方式中找到。在《恋乡》中他看起来首先是一片清洁的,看起来一洗如新的天空,在这片天空中勤劳的云彩偶尔地流动,苍穹下,轮廓似唱针的植物得到了仔细的查看。在《歌曲诗歌与合唱》(Lieder Gedichte Chöre [Songs Poems Choruses])中则没有一丝风景的剩余[18];它为席卷诗歌集群的“冬日的雪暴”所覆盖。在《斯文堡组诗》中,它不时地出现,看上去苍白而羞怯。锤进地面的柱子如此苍白是“因为孩子的羽翼”已是它的一部分。

《斯文堡组诗》中的风景类似于布莱希特的一个故事中库尔纳先生(Herr Keuner)为之而表达痴迷的那种风景。[19]他告诉朋友们,说他喜欢长在他公寓楼的院子里的那棵树。他们邀请他和他们一起去森林,并在库尔纳先生谢绝的时候惊奇万分。他不是说他喜欢树么?“我说我喜欢(长)在我院子里的树”,库尔纳先生答道。这棵树很可能就是在《恋乡》中出现的那棵被命名为“绿”的那棵树,在那里,人们用晨祷来对它表示尊崇:

Es war wohl keine Kleinigkeit, so hoch heraufzukommen
Zwischen den Häusern,
So hoch herauf, Green, daß der
Sturm so zu Ihnen kann, wie heute nacht?

[长得如此之高难道不是一个小小的成就/在房屋之间,/长得如此至高,绿,以至于/风暴也能触及你,就像昨夜那样?]

这棵树,绿,这棵用尖端会见风暴的树,仍然是某种出自一片“英雄式的风景”的东西。(不过,通过客气地使用正式模式的呼语,您(Sie),诗人保持与它的距离。)随着时间的推移,布莱希特对树的抒情的同情越来越多地指向它与那些窗户向外对向其庭院的人的相像——它在院子里普通而矮小的(存在)方式。不再有任何英雄之处的树,在《斯文堡组诗》中,是以一棵李子树的形式出现的。必须在它周围铺设围栏,以防止人们把它碰倒。“你几乎不能相信它是一棵李子树/因为它从来不结李子/但它一样是一棵李子树/你可以从枝叶分辨它。”(这个诗节第一行诗的中间韵[Pflaumenbaum-kaum]使第三行的最后一个词作为韵词变得无用,这暗示着李子树在希望之外[没有希望],即便它几乎没有开始成长。)

库尔纳先生喜欢的院子里的树也属于这一种。从风景,从它在过去时日中为抒情诗人提供的一切,即将临近他的一切,不过是一片树叶而已。今天,也许只有一个伟大的抒情诗人会退缩而不去抢占更多。

论《关于来自流放途中<道德经>起源的传说》(“Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem weg des Laotse in die Emigration”[Legend of the Origin of the Book Tao-te-Ching on Lao-tzu’s road into exile])

1

Als er siebzig war und war gebrechlich
Drängte es den Lehrer doch nach Ruh
Denn die Güte war im Lande wieder einmal schwächlich
Und die Bosheit nahm an Kräften wieder einmal zu.
Und er gürtete den Schuh.
 
2

Und er packte ein, was er so brauchte:
Wenig. Doch es wurde dies und das.
So die Pfeife, die er immer abends rauchte
Und das Büchlein, das er immer las.
Weißbrot nach dem Augenmaß.

3

Freute sich des Tals noch einmal und vergaß es
Als er ins Gebirg den Weg einschlug.
Und sein Ochse freute sich des frischen Grases
Kauend, während er den Alten trug.
Denn dem ging es schnell genug.

4

Doch am vierten Tag im Felsgesteine
Hat ein Zöllner ihm den Weg verwehrt:
“Kostbarkeiten zu verzollen?”——“Keine.”
Und der Knabe, der den Ochsen fühete, sprach: “Er hat gelehrt.”
Und so war auch das erklärt.

5

Doch der Mann in einer heitre

 

 

 

 

 

士兵的老婆得到了什麽

  士兵老婆得到了什麽,

  從古老的都城布拉格?

  得到了一雙高跟鞋,

  還有那書信殷殷情意多,

  從那古城布拉格。

  士兵老婆得到了什麽,

  從華沙,華沙緊靠著維斯杜拉河?

  得到了一件亞麻襯衫,

  花紅柳綠,稀奇古怪沒見過!

  襯衫來自維斯杜拉河。

  士兵老婆得到了什麽,

  從奧斯陸,越過桑德海峽風險多?

  得到了一件貂皮領,

  但願老婆能喜歡,領子是用貂皮做。

  領子來自桑德的奧斯陸,套在項上真暖和。

  士兵老婆得到了什麽,

  從鹿特丹,鹿城富裕可敵國?

  得到了一頂荷蘭帽;

  荷蘭帽,荷蘭帽,戴在頭上正正好。

  從鹿特丹得到了一頂荷蘭帽。

  士兵老婆得到了什麽,

  從首都為布魯塞爾的比利時國?

  得到了花邊屬珍稀,一般人從無領略過。

  花邊來自布魯塞爾,幾乎無人見識過。

  士兵的老婆得到了什麽,

  從那火樹銀花的巴黎城?

  得到了絲綢裙子一整條。

  芳鄰眼裏出妒火。

  從巴黎得到絲綢裙子一整條。

  ……

  士兵老婆得到了什麽,

  從那遙不可及的俄國?

  得到的是寡婦的面紗,

  送葬需要戴上它。

  從俄國得到了寡婦的面紗。

 

 

 

工人读史-布莱希特

 

 布莱希特 《工人读史》   a worker reads history

    忒拜七门谁人铸造?      who bilut the seven gates of thebes?

    帝王名号满载史册。      the books are filled with the names of kings.

    个中几人亲运石料?      was it kings who hauled the craggy blocks of stone?

    巴比伦古城屡屡战败,    and babylon so many times destroyed.

    谁人不厌兴图重建?      who bulit the city up each time?

    利马圣殿金碧辉煌,      in which of lima's houses,the city glittering with gold,

    筑者入住几许?          lived those who built it?

    中国长城修毕之日,      in the evening when the chinese wall was finished,

    石匠又去向何方?        where did the masons go?

    罗马帝国扬威耀武,      imerial rome is full of arcs of triumph,

    又是何人之功?          who reared them up?

    凯撒凯旋,谁者败寇?    over whom did the caesars triumph?

    拜占庭歌舞升平,        byzantium lives in song.

    几家欢喜几家忧愁?      were all her dwellings palaces?

    梦城亚特兰蒂斯,        and even in atlantis of the legend,

    沉默之夜,将死之人,    the night the sea rushed in,the drowning men

    仍对苦役恶语相向。      still bellowed for their slaves.

    亚历山大征服印度,      young alexander conquered india,

    仅凭一人之师?          he  alone?

    凯撒攻下高卢,          caesar beat the gauls.

    岂无厨师随行?          was there not even a cook in his army?

    腓力二世海战灰飞烟灭,  philip of spain wept as his fleet was sunk and destroyed.

    几人泪眼相望?          were there no other tears?

    腓特烈大帝七年胜站,    frederick the great triumphed in the seven years' war.

    麾下将士几何?          who triumphed with him?

    凯歌数不尽,            each page a victory.

    庆功者何人?            at whose expense the victory ball?

    十年一豪杰,            every ten years a great man.

    谁人独风骚?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Über Bertolt Brecht

(zum 80. Geburtstag)

RADIO TIRANA

vom 10. 2. 1978

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

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